那光如此清晰，
那只眼，终归要看到它自己我自己…
我明白：
我已看见，
看到了我自己！
该部分的文字，尽管都有出处和精确的时间，但绝大部分都是虚构和杜撰的。除极少数关键之处以外，不再一一注明。
“点金模”之所以导致拿破仑计算机崩溃，是因为里面使用了现代编程中的所谓“递归”运算。计算量太大，超过了当时机器的能力极限。而此程序的目的，在于验证两个假设：首先，是否能提出适用于一切领域，可以描述一切问题的形式语言系统；其次，这套系统的逻辑一致性能否得到证明。
德国哲学家、逻辑学家。数学家。历史上较早提出形式语言设想的人之一。
这里所说的，实际上是对二十世纪上半期两大逻辑学成果的概括：即“歌德尔第一不完全性定理”和“协调性证明”。从史实来看，这不是埃达·拜伦的研究成果，却是任何人工智能研究的基础。
一种德国矿泉水。
法语，不是吗？
法语：再见！祝你好运！
法语：差分机世界的女王。
后记
注意：宋体为布鲁斯·斯特林所写，仿宋体为威廉·吉布森所写。
我们二人花了七年时间才写完这本《差分机》。为什么要用这么长时间？首先，我们曾愚蠢地认为，合著一本书可以让工作量减半，但实际上这么做只会让困难加倍。第二，我们遇到了一个关键问题，就是要决定从哪个角色的视角来讲述这个故事，讲到何时结束，为什么要讲这个故事——即本书的“叙事声音”。直到我们确认本书的叙事者是一台计算机，我们才算解决了这个问题，随后开始写作。
在尚未决定合著的预备阶段，我们二人商讨时的语气是都希望由对方来执笔，最后终于演变到“你来写”“不，你来写”的局面。
布鲁斯立刻拟定了一份协作方案，现在我仍认为这一步是非常必要的。我们规定所写的文本必须是每一次迭代后的最终版本，后来这些本文变成了厚厚的一摞软盘。二人中的任何一位都可以随时修改文本的任何内容，但是改动必须覆盖原先的版本。我们明确地规定不允许将旧版本中满意的章节粘贴到新版本中。如果想要恢复先前的内容，只能靠脑子回忆。我认为这最后一条规定是非常残酷的，或许你只有自己试过才知道其残酷之处。
我们不断地重写所有内容：自己的那部分、对方的那部分以及布鲁斯从得州大学拉回家的一斗一斗的维多利亚时代印刷品中的内容。在这样苛刻的规定之下，没有文字处理软件我们是无法写出最终稿的。
这本书的叙事者在故事里一直非常低调，其实直到本书的最后几页，它才表明自己是一个自觉的存在。但这部小说是一次关于计算机写作的漫长叙事冒险。更具体地说，是关于文字处理和该处理过程对历史的本质有何影响。它讲的不是写作，而是重新写作与解构写作。它讲的是未来已经出现，只是尚未被干扰，而过去则是一种已经实现的未来。作为《零历史》与《老式未来》的作者，我们在这一方面依旧做了很多探索。
在我们创作这本书的时候，身为“赛伯客”仍是一件非常新潮的事情。我们这些赛伯朋克总是要面对那个时代的正常人的逼问。由于我们是创作计算机故事的小说家，我们总是被问及“要是计算机自己会写小说了，你们会怎么办？”面对这些暴躁的年轻人，我们曾经这样彬彬有礼地回答：我们会热衷于给这些小说写书评。
有时我仍发现自己被称作是类似阿瑟·克拉克的作家，不过我更擅长鼓捣小发明，尽管数十年来我一直耐心地否认这种说法。更好笑的是，当我们写作此书时，谁都没有冒险使用当年的“互联网”。当时布鲁斯在奥斯丁，我在温哥华，我们曾试着通过电话线苹果二代电脑之间传输数据，但最终还是失败了。后来我们把软盘塞进联邦速递的盒子里发连夜快递。
但是，怎样才能让计算机写出一部小说呢？我们很容易想象计算机创作一些七拼八凑的大众娱乐读物，因为它既有大量储备素材又有操控文字的技巧。计算机可以演奏音乐、下象棋，现在还会做翻译工作。
更有趣的是把计算机想象为一位严肃的文学家——它自身经历的文字见证者。试想计算机是一位真正的作家，怀有真诚的文学情绪，只不过它碰巧是一台电子设备而已。这位勤勉的作者不能视、不能闻、没有实体、无所谓性别而且无法移动，但是它有着无穷无尽的耐心和浩如瀚海的数据库。
或者设想两个人合著一部小说，凭借一种精妙强大的新技术，文本可以变成某种具有可塑性、延展性的流质…
你可以想象这台计算机通过建造文学世界的复杂过程，挣扎着寻求自我意识，就像历史小说家为某个被遗忘时代的枯燥碎片带来一线生命。计算机没有唇舌，它永远无法发出人类的言语一它只可以拼凑。但是说计算机“只能”拼凑是不对的，因为人类作者也并没有独立发明语言这种工具。如果说威廉·巴勒斯用剪刀和墨水拼接出来的作品是“来自外太空的病毒”，那么经过机器处理的文本就更像是代码。
巴勒斯喜欢用剪裁法创作，并将之视为一种手工艺术。他编汇的那些笔记本可以看做是一种另类的艺术作品。但随着我们一次又一次地迭代、重写，我开始意识到我们的工作更像是用气笔修照片（如果当时有Photoshop的话，就是用PS改图），而不像是用剪刀、浆糊做拼贴。我们可以把拼接之处的边缘变模糊，毫不费力地将无关的内容混杂在一处，令连接的痕迹消失无形。这是另一种魔术。巴勒斯曾问“我要计算机做什么？我有一台打字机。”呃，但是像我们这样协作创作，没有计算机是不行的。
但是在本书的结尾，小说的伪装分崩离析，暴露出叙事者的拼贴痕迹。文本分解成其原材料：奇闻轶事、戏院门票、歌词。这就像一碗依靠联想而炖成的大杂烩，而整个世界不过是一长串由搜索引擎搜到的条目。
我仍记得当时看着最后几页稿子从传真机里吐出来，它一边出我一边读。在那时，我开始觉得这本书的作者既不是我也不是布鲁斯，而是某个不祥的第三方，并且他掌控局面已经有很长一段时间了。我从没想过这可能是一件好事，而且自那以后我再也不那么相信文学中的导演中心论了。我知道电话线的另一头是身在奥斯丁的布鲁斯，但是当时我们并没有进行面对面的沟通。我将纸舌从机器上撕下来，然后开始重写。但我仅做了非常小的改动，因为那文字是叙事者的心声。
我们还经常被问到另一个问题，提这个问题的人都尝试一些聪明的、有一些年纪的记者，他们都有真正的有报酬的工作，不像我们俩。这个问题有关那句赛伯朋克宣言——“信息渴望被免费”。记者们常常以一种讽刺性的夸张动作向我们指出，如果我们真的信奉这一点那我们的写作生意岂不是完了。不知何故，人们总觉得我们自认可以幸免于难。这就好比是火山学专家预言有一场地震，但是人们顶回一句“如果真有地震，那你们家的锅碗瓢盆岂不是都要震碎？”当然是这样的，我们的饭碗确实有点问题，但我们不是首当其冲的。
首当其冲的是我们挚爱的手动打字机，文字处理软件把打字机直接送进了垃圾堆。在那之后，数字化的配送方式摧毁了独立书店，代之以连锁书店。出版商被大型传媒公司迅速买下，因为控制论的新业务管理方式和电子数据表是这种收购成为了可能。配送的集中化完全扰乱了图书分销贸易。随后浏览器出现了，终于导致报纸杂志业的崩溃，记者被一批一批地解雇。这一切变化令残存的书店变成了售卖文化衫、举办即兴表演聚会的咖啡馆。
不能因为我们预见了它的到来，就认为这是我们的错。
文字一旦开始信息化，它带来的变化远远不止这些，这些甚至连十分之一都不到。人们常常问我们“赛伯朋克写人科幻之后还会发生什么？”答案是会出现一种赛伯文化。
对我而言，那就是出现了《差分机》。这本书改变了我身上的一些东西，改变了我们的思维和写作方式。在署着我名字的小说中，这是唯一一本我愿意为了乐趣而重新阅读的小说。
赛伯文化充斥着整个世界，没给前一个时代留下一点断壁残垣。“赛伯朋克”是已主流化的赛伯文化的先驱，一群经典的波西米亚式的不羁先驱。如今台式电脑已经过时了，它正迅速被无线设备、云网络所取代。在这个新的世界中即便是亲密的家人也常常通过手持设备进行交流，在这个新世界中表情符号已经成了日常用语，一篇八万字的小说给人的感觉就像一首维多利亚时代的史诗。
它翻转了过来，向外翻转，向这个世界翻转。整个世界变成了赛伯世界。
现在社交网络的规模比国家的规模还要大。我们从前用复印机复印一些关于赛伯朋克的小知识片段，然后交换着看。现在这些内容通过博客和微博客散布到全世界。结果《差分机》成了为逝去的印刷文化打造的一副精致石棺。如果说我们对于目前怪诞的媒体环境还能感到比较轻松自如，那是因为我们用自己整个职业生涯将媒体从墓穴中挖出，然后重新埋葬。我们以不计后果的狂欢姿态杀死了媒体，比狄更斯杀死小奈儿更甚。
我认为《差分机》这本书的构思有其根源，根源就在布鲁斯的“死媒体计划”之中，或者说是在促成“死媒体计划”的那些思考之中。我们讨论当时的媒体将如何一步步走向死亡。
我们应该在结束之前谈一下蒸汽朋克的话题，说些暖人心的话。“蒸汽朋克”一词不是我们发明的，“赛伯朋克”一词也不是我们发明的。不过我们的确创造了很多新词。
通常是“发现”了这些词语，然后灵活地将其带入新的语境。
尤其是《差分机》，其中充斥着各种混合语词汇，例如当时高科技罪犯的黑话，即便是二十年后我们二人回想起来还会捧腹大笑。“蒸汽朋克”、“赛伯朋克”很像是我们会创造出来的词，但是我们没有。
这就是拼凑新词的魔术，从那些曾经司空见惯、如今已被遗忘的文本中寻找材料。
这本书确实在三样东西上颇费笔墨，这三者已经成为蒸汽朋克的基本标志：巨型飞艇、黄铜计算机和奇形怪状的女士内衣。但是，这种标准并不是我们制定的。我们从来没有动手搭建蒸汽朋克场景；我们从没给《差分机》写过续集，以后也不会写。我们有自己关心的问题，例如设计日式运动鞋、策划增强现实大会。我们写作这本书更不是为了开创蒸汽朋克亚文化，不是为了让爱好者们制作黄铜器具、组织盛装活动或者从巴西、波兰这么远的地方热切地给我们发电子邮件。
有人把老式机械手表的零件拆下来，纯粹用来制作装饰品，我个人绝不赞同这种做法。请不要再这样做了。